中国古代画论类编

　　画之变生于破，当画之间架初立，于加皴时，见势有不可合者，审其势以分之，以离为奇也。势有不可整者，度其势以碎之，化板为活也。此谓破中之变。若乃圆者方之，方者圆之，又或分一圆为二方，破一方为数圆，亦即变中之破。学者解此则触手生春，断不死煞句下。及画既成，神工鬼斧，匪夷所思，并自己意念亦所不到。作者此时未有不解衣盘礴，投笔起舞者，真画中之乐事也！有灵奇以自恣，无龃龉而不安。古人谓作画当从淡处起手，后可及救，即此法也。
　　苔形不一相，使点缀宜多宜少，酌量安排，不得随手乱点，以取疵累。至若笔有脱节，苔可以接也。皴有遗漏，苔可以补也。合者欲其分，苔即可以分也。连者欲其断，苔即可以断也。借宾以成主，苔虽数点而取功匪轻。俗手辄谓点苔为作画之大事，何异医俗不知甘草之有大用，动谓方末缀书，谓其能合群药。夫甘草岂仅合药之用哉？知此可与言点苔。
　　旧谱论山有三远云：“自下而仰其巅曰高远，自前而窥其后曰深远，自近而望及远曰平远。”此三远之定名也。又云：“远欲其高，当以泉高之。远欲其深，当以云深之。远欲其平，当以烟平之。”此三远之定法也。乃吾见诸前辈画，其所作三远山，间有将泉与云与烟颠倒用之者，又或有泉与云与烟一无所用者，而高者自高，深者自深，平者自平，于旧谱所论大相迳庭，何也？因详加揣测，悉心临摹，久而顿悟其妙。盖有推法焉，局架独耸，虽无泉而已具自高之势。层次加密，虽无云而已有可深之势。低褊其形，虽无烟而已成必平之势。高也，深也，平也，因形取势，胎骨既定，纵欲不高、不深、不平而不可得。惟三远为不易。然高者由卑以推之，深者由浅以推之，至于平则必不高，仍须于平中之卑处以推及高。平则不甚深，亦须于平中之浅处以推及深。推之法得，斯远之神得矣。但以堆叠为推，以穿[（斵-斤）＋刂］到为推，则不可。或曰：“将何以为推乎？”余曰：“似离而合，四字实推字之神髓。假使以离为推，致彼此间隔，则是以形推，非以神推也。且亦有离开而仍推不远者。况通幅邱壑无处处间隔之理，亦不可无离开之神，若处处合成一片，高与深与平又皆不远矣。似离而合，无遗蕴矣。”或又曰：“似离而合，毕竟以何法取之？”余曰：“无他，疏密其笔，浓淡其墨，上下四傍，晦明借映，以阴可以推阳，以阳亦可以推阴。直观之如决流之推波，睨视之如行云之推月，无往非以笔推，无往非以墨推，似离而合之法得，即推之法得，远之法亦即尽于是也。”乃或又曰：“凡作画何处不当疏密其笔，浓淡其墨，岂独推法用之乎？”不知遇当推之势，作者自宜别有经营，于疏密其笔、浓淡其墨之中，又绘出一段斡旋神理。倒转乎缩地勾魂之术，捉摸于探幽扣寂之乡。似于他处之疏密浓淡其作用较为精细，此是悬解，难以专注，必欲实实指出，又何异以泉、以云、以烟者拘泥之见乎？
　　作画固贵古质，尤贵新颖，特不得入于纤巧耳。古人之画，其一幅邱壑中，树木、屋庐、楼观、桥梁、村墟、道路、人物、舟车、沙滩、土坡、水纹、云影，因地制宜，斟酌设施，无一处小样，非精心结撰，未易臻此。作者纵胸有定见，岂能纤细不遗，或夺胎古人而欲变其面目，或自出炉冶而欲写其性灵，必研精殚思以求尽善。乃有时思路扞格，亦有时意见游移，于某处某处不知作何景物，方不落寞，方不板重，方于全神不碍，方于通幅有情。设竟敷衍了局，草草完篇，不特平庸无味，且以后再遇此等境界，必致畏难不肯凝思，随手落笔，以图省事，则终身无新颖之思矣。或曰：“千岩万壑之景，必一一筹画精当而落笔乎？”余曰：“神能化形，岂不甚善。第恐凭虚结想之难，不如见景生情之易也。留字一诀其至要矣。盖于邱壑初立之际，主位虽定，如遇宾位应有作意处，一时瑞详不妥，当空者生之，一笔亦不必落。不妨迟之数日，俟全神相足，顿生机抒时，振笔疾追，不蔓不枝，不即不离，不隔绝不填塞，于恰当其可之中，定有十二意外巧妙。即诗家所谓‘旬缺须留来日补’之意也。虽名手作画，且时有之，学者正当藉此静细之功，以袪粗躁之气。程子终日作书曰：“不是要好，即此是学。”此语最有味。
　　
　　
　　画谭
　　清张式撰
　　王右丞曰：“画道之中水墨为上。”上与尚同，非上下之上。后人误会，竟认水墨为上品，着色为下品矣。右丞谓画以水墨而成，能肇自然之性，黑为阴，白为阳，阴阳交构，自成造化之功。故着色画亦以水墨画定，然后设色。而皮相者遂以水墨着色分雅俗，殊不知雅俗在笔，笔不雅者虽着墨无多亦污人目，笔雅者金碧丹青，辉映满幅，弥见清妙。或问余曰：“墨画与着色孰难？”答曰：“余笔醮墨，落纸时当为青、黄、赤、白之色。及笔蘸色时，又当为墨挥洒之而已。”
　　余十余岁即喜墨戏，有老生语余曰：“子书法绝佳，作画用笔油滑，有妨于书。”余心知其非，年幼不敢抗言。迟二年此老与缪云岩遇，又以斯言告云岩。云岩曰：“是劲松不是油滑。油滑不是用笔。行家画铺或然，若吾侪石棱山脑笔笔领，柳线松针笔笔收。”老生讶曰：“收何得尖？”云岩曰：“写字撇捺趯皆尖，未尝不收也。是之谓用笔。”
　　善学书者要临古帖，见古迹，学画亦然。士子若游艺扇头小景，即看时行画传，演习连络，再得墨韵滃淡之情，便可寄兴。如欲入门成品，须多临古人真迹，多参古人画说。古人画说各有精义，古人真迹其法具在，善学者体味而寻索之，自能升堂入室。但入手不宜杂猎，择一种可领略者临习之。测度其规模，料理其墨采，慎重其笔脚。要接神在空有之间，活活泼泼，一笔是笔，循循有序，用心日久，渐近自然，才知画之妙理乃尔。既悟画理，则诸家之门径可寻，胸中之炉锤可化。心忘意到，出入宋元，犹运之掌。若但局于一家，不能兼通众妙，亦难成立。近日娄江人多祖麓台，如皋、兴化多祖板桥，袭其形体，若将终身。杭人书专学山舟。陈白洲曰：“杭州自山舟后无书家。”盖讥其囿于习也。
　　初学临时，忌与古迹离，离则失形；尤忌即，即则失神。不即不离，如射中鹄的，
　　如晶照日火。
　　落笔起笔，急落急起而不乱。行笔转折脱卸，是关捩子，隔隥及混下，均非也。假
　　晓善草体天字，篆文乃字三曲有三脱卸；若混下去，形如死蚓，精神何以寄托作画下笔要有凹凸之形，全在转折中得来。转折能知脱卸，行笔之道思过半矣。
　　作书贵泯没痕迹，不使笔笔板刻在纸上，作画亦然。没笔痕而显笔脚，谓之书画，运笔是也。没笔脚而露笔痕，谓之描画，信笔是也。故画有刻剥精工，命为专门，终难
　　免郭若虚所谓虽号画而非画者。书画盘礴点染，有神明不测之妙，即赵吴兴询钱玉潭之
　　士夫画也。绝去画师习气，方有士气。扬子云：“书，心画也。”此气即吾人之心画，画之贵，贵此。
　　言，身之文；画，心之文也。学画当先修身，身修则心气和平，能应万物。未有心
　　不和平而能书画者!读书以养性，书画以养心，不读书而能臻绝品者，未之见也。
　　学画又当先学书，未有不能书字而能书画者。昔人云：“当以草隶奇字法为之。”故曰书画。今试以古人真迹拈笔脚细审之，其出笔行笔，沉着痛快，无迹可寻，与书法用笔何异？若不谙此窍，虽曰师古人，越工越远，犹临帖之刻画痕棱而不求用笔，依样葫芦，终无益于书道。质为神之母，笔脚质也。今人见名画漫称邱壑神韵之胜，即分解其妙处，无非高不可攀，使学者兴望洋之叹，亦厄才之一弊也。若抉其源，星宿海断是笔脚。
　　书追晋唐，书之正法。山似画沙，树如屈铁，画之上品。否者纵令成就，不过逞巧
　　弄笔，因媚俗以传耳。悟得笔在提运，才透得过此关。腕掌覆平，肩肘纯畅，运笔之体
　　也。提转收来，不偏不倚，运笔之用也。要皆条目非纲领，纲领在直管提锋，能力透笔
　　尖耳。“如印印泥，如锥画沙。”提笔之形神，古人以此八字尽之。提笔方能破信笔，故发笔处便要提得笔起，人如信笔有把握而不知提笔更有把握。信笔用偏力，提笔得全劲也。余学书二十年，始悟提笔运腕之法，然后知米南宫为陈寺丞悬腕作蝇头楷，不是故意矜张。
　　用笔有三等：悬腕运笔，钟、王及米、董皆然，此一等也；侧腕捉笔，好古自用，终成外道，又一等也；曲腕摇笔，世俗通行，又一等也。
　　画之用笔先要领会得工、拙二字。何谓拙曰不理笔情，曰不得劲，曰滞，曰了，曰捉，目乱，曰复，曰颟顸，曰直注，曰著迹，曰做作。何谓工？曰落笔得势，曰转折不混，曰向背合度，曰粗细相和，曰圆不直强，曰侧不扁塌，曰率不野，曰熟不甜，曰沉著，曰虚和，曰巧妙，曰浑成，曰心静神怡。心静神怡，与笔何有却是用笔之第一关口。
　　笔法既领会，墨法尤当深究，画家用墨最吃紧事。墨法在用水，以墨为形，以水为
　　气，气行形乃活矣。古人水墨并称，实有至理。
　　用墨以盆中墨水为主，砚上浓墨为副。
　　盆中墨水要奢，笔饮墨有宜贪有宜吝。吐墨惜如金，施墨弃如泼。轻重浅深隐显之，则五采毕现矣。曰五采阴阳起伏是也，其运用变化，正如五行之生克。
　　作画使要世人叫好，非固基之道也，世人所见止于牝牡骊黄耳。世人遇世人画则赏，解人遇解人画则贺，昔人言之矣。第因赏而为学，非真学者也。吴仲圭与盛子昭同时同
　　里，人竞好子昭而仲圭不务世俗一时之好。陈章侯临周仲朗画，观者曰“已胜蓝本”，章侯曰：“此所以不逮处也。”此在志于道者自主之。
　　题画须有映带之致，题与画相发，方不为羡文。乃是画中之画，画外之意。
　　初以古人为师，后以造物为师，画之能事尽乎曰：“能事不尽此也。从古人入，从造物出。试以古人之学证古人，古人岂斤斤笔墨之间者哉!”
　　
　　画说
　　清华翼纶撰
　　学有渊源，即画何独不然!余法南宗，就余所知者言之。余生也晚，就余所见者言
　　之。摩诘、荆、关不可得，不必言矣。宋时盛称李、范、郭，真郭未之见，见真营丘，其笔墨精神，迥出纸上，邱壑浑成，枝木极细而无刻画之迹，潇洒天成，令人有观止之叹。见真华原，格超笔老，枝木阴森，云烟滃郁，笔墨一点一斫，无不精蕴。董巨并称，巨然未之见，见北苑，用笔古劲，设色浑厚，苍莽横逸之气，溢于纸外，不可逼视。虎儿未之见，见大米、房山，大米云气蒸蔚，山势浓厚，无笔墨痕。湿笔之中，间以乾笔破枝，一笔苴下，力可屈铁。用笔如锥，用墨如飞。倏忽变幻而神气仍是闲逸。房山枝本亦似米，而房屋、人物极细，山容峭拔而雄厚，盖顶一笔圆劲而有意趣。元诸大家，皆见真本。子昂用墨大似北苑，子久用笔犹有一二古拙之处，墨薄如纱，笔软如棉，若不用力而力在其中，全以神运，无一点矜能虚矫之气。倪元镇平淡天真，简而厚，淡而有精彩，绝不经意，纯乎天趣。王蒙沉郁古拙，以印泥画沙之笔，写其胸中之邱壑，令
　　观者如身游其际，有不能遽出之势。梅道人运笔如铁，墨分五彩，古拙异常。其余元人
　　所见者，不可枚举。大抵非师董、巨，即法四家。
　　明画所见更多，惟王孟端意趣超逸，抗衡元人痴翁，能守北苑。六如不画南宗而有士大大气。文、沈本家笔甚无趣味，惟法董、巨及元四家，能窥古人堂奥。其及门皆为师所掩，拘守矩度，故无出蓝者。董思翁上追北苑，不屑与文、沈争衡，用笔苍茫，湿而不滞，厚而不俗，五百年来一人而已。
　　至于我国初诸老，王烟客直接大痴，元照画法诸家，而于巨师尤为深诣，青绿前无古人。耕烟法南宗，笔墨精妙。恽南田以逸胜，吴渔山浓厚而气疏，是得力于王蒙者。恽香山直追北苑，不染明人习气。姜鹤涧近守倪迂，钱茶山、张洽、张篁村能接麓台之传。奚铁生、方环山宗法大痴，王蓬心不失家法，皆为南宗的派。余则不乏法南宗者，然恒不能自成家，故不悉数。惟王椒畦深得梅道人墨法，设色亦古艳。近则王鹤舟、玉璋及其孙鹤孙犹守南宗。余友秦谊亭炳文能法南宗诸家，得其笔意。以余所见，近人画不下数百人，而无能知门径、守宗派者，且皆为时师所囿，不能尚友古人。天下虽大，能画者无几人，世有知画者，必不以余言为狂惑也。
　　南北宗蹊迳不同，用笔亦大异，作画者罔不知，而下笔时全无的派，其故在勾斫皴
　　染，未明其意，愈失愈远，是宜澄心静气以参之。画法古人，而法古必先能鉴古，倘以
　　赝本临摹，泥其迹而遗其神矣。惟知古人用笔之妙，自然一望而知为何人笔，暗中摸索，
　　犹能识之，赏鉴精则心目与古人相契，一下笔便已神似，无庸摹仿也。取法乎上，仅得其中，今人日以时人为法，所以愈趋愈下。常见近时朱昂之仿董，张研樵仿文犹可言也，而从而和之者，乃竟以朱昂之、张研樵为法。其于所谓董、巨、元四家，目未常覩，耳未常闻，岂复有画？其志但求以画易钱，画道日卑，鄙陋一至于此甚可叹也!
　　画分时代，一见可知，大抵愈古愈拙，愈古愈厚，渐近则渐巧薄矣。尝见唐人佛像突出纸上，着色浓厚，致绢本已坏，而完处色仍如新。知古人精神远过近人，此时代为之，不可强也。且古人恒思传诸千百年，今人只求悦庸人之耳目，其命意亦有不同者。宋画易辨，其用意构思，断非后人所能及，用笔精微神妙，巨眼自能识别。即浅言之，绢素或缜密如纸，粗如布，制作精良。纸则白净光洁，著墨有晕不飞，皆难伪作。且宋画必宋墨为之，理易明也。浓处千年如漆，淡处薄如蝉翼，神采换发。观此数者，真伪迥然各别，不待观画而已可知矣。