中国古代画论类编

　　惟先不存自欺之心，亦不存欺人之心，终日操管作功夫，执笔紧，运腕活，久之又久，气力自然运到笔颖上去，不觉用力而力自到。所谓能入纸能出纸，笔笔跳得起也。彼歉于用力，外腴中乾，偏于柔之病也。猛于用力，努目黎颜，偏于刚之病也。妙矣古人之画，菩萨低眉，正是全神内敛；金刚怒目，迥非盛气凌人。何谓执笔紧，运腕活？当搦管之时，只觉吾之手乃执笔之具，他无能事，使手与笔合为一物，若吾指上天然有一枝笔者，然后运吾之臂以使吾之腕，运吾之腕以使吾之手，初若不知有笔焉，则执笔紧、运腕活之诀得矣。右军不云乎？手知执而不知运，腕知运而不知执。
　　初学用笔，规矩为先，不妨迟缓，万勿轻璪，只要拏得住，坐得准，待至纯熟已极，空所依傍，自然意到笔随，其去画无笔迹不远矣。若徒见古人之画，笔笔有飞舞之势，而不揣其功力之深，猥以急切之心求之，反为古人所误矣，其实自误耳！
　　以笔作画何以要无笔迹此说似为难解。夫笔迹即笔痕也，若满纸笔痕，岂复成画？然则何以去之？学者当于一出笔即要有力，不可使虚头略有一些软处，亦不可使煞笔略有一些软处。如作书左去吻、右去肩者，先就笔之有形之痕而去之。然又非硬抹一笔，使无虚锋即可谓之无痕。果尔则孤另一笔，其痕更重，愈不可救。何不见端石之鸜令人鹆眼乎？其与石合者活眼也，即无痕也。其与石不合者，死眼也，即有痕也。要使笔落纸上，精神能充于中，气韵自晕于外，似生实熟，圆转流畅，则笔笔有笔、笔笔无痕矣。昌黎之咏《石鼓文》曰：“快剑斫断生蛟鼍。”平原之论书法曰：“如锥画沙，如印印泥。”吾得之矣。
　　画到无痕时候，直似纸上自然应有此画，直似纸上自然生出此画。试观断壁颓垣剥蚀之纹，纯似笔而无出入往来之迹，便是墙壁上应长出者。画到斧凿之痕俱灭，亦如是尔。昔人云：“文章本天成，妙手偶得之。”吾于画亦云。
　　旧谱于画石之法授人以一字金鍼曰：活。岂惟画石之笔当活，何笔不当活？但不可止取形活。如止取形活，则躁率轻浮之病皆生，究之仍非活也。惟笔尖刺纸向下锥著用，又要提着用。弗任副毫摊在纸上，则运腕、运肘、运臂俱有气力，即笔墨之极虚处，亦活泼泼地。故学者欲出纸先入纸，则跳脱有日矣，活矣。
　　画之善者曰巧匠，不善者曰拙工。人也孰不欲巧哉？不知功力不到，骤求其巧，则纤仄浮薄甚有伤于大雅。学者须笔笔皆着实地，不嫌于拙，迨至纯熟之极，此笔操纵由我，则拙者皆巧。吾故曰欲巧先拙，敏捷有日矣。敏捷有不巧者哉？
　　画之用正锋既谆谆言之矣，乃忽曰侧锋亦不可少，则似语涉两歧。然欲为作画者说法，正不敢以大言欺人也。书之用中锋自蔡中郎至唐之徐浩、邬彤、颜平原诸公二十四传而绝。赵宋之家已渐用侧锋，观坡公之偃波即其明证。唐宋画不可见矣，元则云林纯用侧锋，他家亦兼用之，正自有说。吾以为画中之山头、山腰、石筋、石脚以及树杪、树根，凡笔线之峭立而嶒崚外露者，定当以正锋取之。昔人之论画者有云：“作画用圆笔方能深远，为其四面圆厚也。”此说非善学者亦不易解。他若山石之阴面、阴凹等处，用墨宜肥。夫肥其墨，必宽其笔以施之。笔宽则副亳多著于纸，正是侧锋。如于此处必欲笔笔正锋，则恐类鱼骨，难乎其为画矣。学到极纯境界，自悟侧中寓正之意，非余自相矛盾也。
　　晓山先生好学魏、晋人书，一日为余言疾涩二字诀。余初以为分解。晓仙曰：“不然。”余乃豁然顿悟。曰：“得毋涩为疾母，疾从涩生乎？”相与大笑。此虽余二人之臆断，然非苦心于用笔者，或亦理会不到。
　　用笔之法得，斯用墨之法亦相继而得。必谓笔墨为二事，不知笔墨者也。今试使一能书者与不能书者，同于一方砚上用墨，及其书就彩色迥不相侔。此人人所易见而易知者，何必更疑于墨法乎？昔人八生之说，有生水生墨，其意盖谓用新汲之清水，现研之顶烟，毋使胶滞取助气韵耳。非谓未能用笔反有能用墨者。然作书止用黑墨，作画则又不然。洪谷子曰：“吴道元有笔而无墨。”道元亦画中宗匠，何至不知墨法？彼精于用笔，略于用墨，即不免为洪谷子所不足。墨法又何可不与笔法并讲哉？墨有五色，黑、浓、湿、干、淡，五者缺一不可。五者备则纸上光怪陆离，斑斓夺目，较之着色画尤为奇恣。得此五墨之法，画之能事尽矣。但用笔不妙，五墨具在，俱无气焰。学者参透用笔之法，即用墨之法，用墨之法不外用笔之法，有不渾合无迹者乎？“重若崩云，轻如蝉翼。”孙过庭真写得笔墨二字出。
　　读古人书而不信古人，是欲诬古人也；尽信古人，则又为古人所诬。苟我之理胜，虽六经有可删可革之文，岂可拘拘于古人之言而不反求其理哉？前人曰“五墨”，吾尝疑之。夫乾墨固据一彩不烦言而解，若黑也，浓也，淡也，必何如而后别乎湿？湿也又必何如而后别乎黑与浓与淡？今何不按前人之画摘出一笔曰：此湿也，于黑与浓与淡有分者也。吾以为此离娄所不能判，宰我、子贡所不能言。盖湿本非专墨，缘黑与浓与淡皆湿，湿即藉黑与浓与淡而名之耳。即谓画成有湿润之气，所谓苍翠欲滴，墨渖淋漓者，亦只谓之彩而不得谓之墨。学者其无滞于五墨之说焉可耳。
　　五墨既欲去其一矣，即此四者仍恐有所混同。何则？淡与黑因大有别，浓则正当斟酌，不然浓之不及者将近于淡，浓之大过者即近于黑。介乎淡与黑之间，异乎淡与黑之色。凡石之阴面，山之阴凹，视之苍苍郁郁有云蒸欲雨气象，其浓之尽善而尽致者乎!
　　用浓墨专在一处便孤而刺目，必从左右配搭，或从上下添设，纵有孤墨，顿然改观。且一幅邱壑，亦断无一处阴凹之理。如将浓墨散开，则五色斑烂，高高低低，望之自不能尽。文似看山不喜平，当从此处参之
　　淡墨、浓墨皆可多用，独黑墨不过略用些须即苍郁可观。黑墨之用，俟画毕相之，其过迷离处以此墨醒之，或不起处以此墨提之，谓之点睛。如全身点睛，世间焉有此物？况黑墨视之最真，如多著则是一幅邱壑皆在面前，便无淡远幽深之趣。
　　太仓派与古法有不同处。如初立骨法先正多用淡乾墨。王麓台以淡湿为之。麓台岂乐于变古哉其救弊也深矣。古人笔力坚切，虽用淡乾墨亦能力透纸背，后人腕力本弱，乃曰乾笔易老，彼但以乾笔着纸，无论若何柔脆，终不致有浮烟涨墨，溢于纸上，若一用湿墨则满纸臃肿，笔笔抛荒，未及加皴已自痿痹不起，是以藉干淡以自匿其短，究竟无真实力量。干淡岂能掩其稚气，以之欺门外汉则可，以之瞒个中人则断断不能，明知其非，甘心蹈之而不悔。麓台大惧恶习不除，贻误匪浅，乃以淡湿墨立骨，笔笔犀利，使拖泥带水者一笔不敢落。学者从此争关夺陲，则于炼骨法时，已自造成铜墙铁壁，何患画之不佳！谓麓台之为救弊也，余岂左袒！
　　然则麓台无干墨乎？有之最后方用，更觉苍秀浑脱。乾之所以居六彩之一也，学者如未能用，只可阙此一彩，以待将来。若欲用之，必于依轮加皴既熟之后，不必为法所拘。皴足宜用干墨以迷离之，能于发笔处不见出笔痕，煞笔处不见住笔痕，沉着痛快，跳出纸上，方尽干笔之妙。若徒以模糊燥墨盘旋往复，涂成一片墨烟，其去画道不更远哉？虽云迷离，却自分明。吾观前辈之画，笔繁处用之，繁而不繁，简法寓焉。墨合处用之，合而不合，破法在焉。干笔之用，诚非一端。
　　黑、浓、湿、干、淡之外加一白字，便是六彩。白即纸素之白，凡山石之阳面处，石坡之平面处，及画外之水天空阔处，云物空明处，山足之杳冥处，树头之虚灵处，以之作天、作水、作烟断、作云断、作道路、作日光，皆是此白。夫此白本笔墨所不及，能令为画中之白，并非纸素之白，乃为有情，否则画无生趣矣。然但于白处求之，岂能得乎？必落笔时气吞云梦，使全幅之纸皆吾之画，何患白之不合也？挥毫落纸如云烟，何患白之不活也？禅家云：“色不异空，空不异色，色即是空，空即是色。”真道出画中之白，即画中之画，亦即画外之画也。特恐初学未易造此境界，仍当于不落言诠之中，求其可以言诠者而指示之。笔固要矣，亦贵墨与白合，不可用孤笔孤墨在空白之处令人一眼先觑着他。又有偏于白处用极黑之笔界开，白者极白，黑者极黑，不合而合，而白者反多余韵。譬如为文，愈分明愈融洽也。吾尝言有定理无定趣，此其一端也。且于通幅之留空白处尤当审慎。有势当宽阔者，窄狭之则气促而拘；有势当窄狭者，宽阔之则气懈而散。务使通体之空白毋迫促，毋散漫，毋过零星，毋过寂寥，毋重复排牙，则通体之空白亦即通体之龙脉矣。凡文之妙者，皆从题之无字处作来，凭空蹴起，方是海市蜃楼，玲珑剔透。
　　古人作文本有变体，凡文中所不可犯之病，偏故犯之，而为他人所不敢犯，亦他人所不能犯。如拉杂重复疏漏，《左史》中多有之，翻成奇绝。此固精能之极，然后能遗貌取神，以成此游戏三昧之诣，非貌为怪诞也。文固如是，画亦有之。如用墨不宜专彩而竟有通幅用焦墨者。方其初落笔也，旁观者深以墨黑为嫌，而作者任意直挥，无所顾虑。山石之面貌色几如铁，极有情致。推原其故，笔线先能如铁，其用焦墨方不生不硬，不浊不癞、不突不恶滥也。又有通幅用干墨者，似轻云之晻蔼，薄雾之冥蒙，却笔笔有力，并非一味模糊。于极燥中不湿而湿，较之湿黑尤觉苍润，岂枯槁之笔所能效颦者耶？且用笔贵圆熟、贵秀润，而反有以破笔用破墨者，信乎挥毫头头是道，非绚烂之极，归于简略，化千万笔为三五笔者，何能绳以理法，不粘不脱而自饶天趣也陶靖节之荷锄，张志和之垂钓，潇洒出尘，固非草野人所能仿佛。更一种用宽笔行浓墨，近于泼墨，实非堆墨，令人见之不解所作何物。及墨迹干足，或合或分，不数笔即灿然成象。人以为其能点铁成金，不知其方落墨时早有成算在胸，非孟浪无知，敢于东涂西抹者比也。凡此数种墨法似有法而无法，似无法而有法，乃大成后之戏墨，偶一为之，谓之有意也可，谓之无意也亦可。彼世之江湖客，每假此数种变格墨法以欺人，固无足怪。学者当先认其笔，次辨其墨，不可不知，不可妄作。
　　钩轮廓谓之初落墨，骨法是也。骨法内再加一二破法，谓之石筋。虽寥寥数笔，阴阳向背之神已具，以后加皴破块，皆依此为准。如其笔好自当留之，如其笔不佳，亦可于加皴破块时掩之，毋为胶柱之见。
　　轮廓一笔即见凹凸，此笔不可以光滑求俊，又不可以草率为老。既有凹凸则笔之转折处自然便有宽窄，何事容心挫衄以取峭劲乎？
　　或曰画事竣，轮廓全然不见者有之，何必于此数笔切切言之也。余曰：“人身之骨有外露者乎？然无骨岂复成人乎此数笔虽全然掩无亦必求其雄强有力，画成方能立得起，不然刍灵刍狗，亦具人物之形。学者万勿自欺。”
　　凡山石轮廓皆笔笔相搭而生，不可层层罗叠而上，使之状似叠蚌壳、排鱼鳞。以画理论止是单片，不成深山。以形状论，亦板滞可厌。相搭而生，则大小相间，前后相掩，有起伏，有隐现，参伍错综，主宾顾盼，纵块数甚多，总要连络有情，毋令块块可以单取出也。方是深山，方有龙脉。
　　轮廓既立，相通幅之远近浅深递次加皴，以渐而至于足。如就一处皴足再皴一处，则通幅之色必不相配，通幅之气必不相生，通幅之神必不相顾。
　　依轮加皴，深厚为要。设所皴之墨渐混，须将轮廓提清以醒眉目，然不可重于原笔之上，亦不可离原轮过远，但少退些，有草蛇灰线之势方妙。若照原轮满提，必似印板矣。至于墨色较原轮宜深，以其在加皴之后故也。皴法中用过宽之笔横抹纸上以图省事，究竟塌陷不起，然则皴法固欲笔笔见笔矣。学者矜心作意，笔笔画去，及至皴完，笔笔出头，长者形似钉板，短者状类狼牙，大非雅观，至此必甚悔皴法之笔笔见笔矣。然由出头笔之上或横或斜添一二笔碎小处，或添一二点，便可将以下无数出头笔皆归皴内。行文患头绪过纷，难归纪律，只用一二锁笔，自能收束严紧，即是此法。此在画中则为以添为减，最是吃紧要着。
　　作画惟以邱壑为难，过庸不可，过奇不可。古人作画于通幅之屈伸、变换、穿插、映带、婉蜓曲折，皆惨淡经营，然后落笔。故文心俶诡而不平，理境幽深而不晦。使人观之如入山阴道上，应接不暇，而又一气婉转，非堆砌成篇，乃得山川真正灵秀之气。初学之士，固不能如吴道子粉本在胸，一夕脱手。惟须多临成稿，使胸有成竹，然后陶铸古人，自出机杼，方成佳制。不然师心自用，非痴呆无心思，即乖戾无理法。如文家之不善谋篇，虽有绮语，位置失所，翻多疵谬。且成稿亦岂易办，其笔墨佳而邱壑佳者无论矣。其笔黑不佳而邱壑不佳者亦无论矣，间有笔墨殊无可取而邱壑甚佳，此临前人成稿而欲作伪者。遇此等画，亦不得率然弃之，取其邱壑，运以自己之笔墨，安见不可以化腐朽为神奇？至于成稿临熟，欲自成邱壑，则当于画出主树之后，先落一二笔以取其势，次定宾主，次分阴阳，类医家之立方，有君而后有臣、有佐使也。
　　天上浮云如白衣，须臾变化成苍狗，苍狗万变，固宇宙间第一大奇观也。易云：“穷则变，变则通。”程子曰：“道通天地有形外，思入风云变态中。”则又通于道矣。道既变动不居，则天下无一物一事不载乎道，何独至于画而不然？