中国古代画论类编

　　元人自有元人门径，虽皆法北苑，而子久得其闲静，倪迂得其超逸，王蒙得其神气，梅道人得其精彩。总之元人不若宋人之拙，而拙于明人，元人不若宋人之厚，而厚于明人。
　　北苑用笔稍纵而云林纯用侧笔，此以知作画尚偏笔也。偏非横卧欹斜之谓，乃是着意于笔尖，用力在毫末，使笔尖利若铓刃。竖则锋常在左边，横则锋常在上面，此之谓以笔用墨，投之无不如志，难以言语形容。若用正锋，非卧如死蚓，即秃如荒僧，且条条如描花样，有何趣味？善悟者但观北海之字即知画矣。
　　观古人用笔之妙，无有不乾湿互用者。虽北苑多湿笔，元章、思翁皆宗之，然细视亦乾湿并行。乾与枯异，易知也，而湿中之乾，非慧心人不能悟。盖湿非积墨积水于纸之谓，墨水一积，中渍如潦，四围配边，非俗即滞，此大弊也。须知用墨二字，确有至理。墨固在乎能用也，以笔运墨，以手运笔，以心连手，乾非无墨，湿非多水，在神而明之耳。
　　设色必于墨本求工，墨本不佳，从而设之，是涂附也。墨本不足，从而设之，是工匠之流也。故设色必待墨本既成，烟云滃郁，斯愈设愈妙，出即若旧画，乃为有士大夫气。若有一团新色，浮于纸墨，非俗即熟。观王元照青绿有古意，麓台如古鼎尊彝，皆设色之至善者，耕烟已不免于俗熟矣。
　　画有大家有名家。笔墨隽永，毫无俗笔，自然名贵，是谓名家。浩浩落落，独与天游，不为物囿，虽寥寥数笔，而神气完足，巨幛万卷，千岩万壑，又恢恢有余，是谓大家。
　　山林有烟霭，无之便是俗笔，而烟霭非但则烘染勾勒而得形似也，贵求其神韵焉。盖用笔得法，自然有烟霭。余九州历其七，行路几及万里，所过千山万水，到处参悟画理。知天阴则烟霭重而轮廓宜轻，天晴则轮廓稍重，而盖顶一笔必明朗有势如突出者。然山坳则赤日中无不有烟霭，且觉天愈晴则烟霭愈深也。大雨山势模糊，云气蒸蔚；小雨云烟淡荡，山色霏微。晓则山坳烟积，轮廓渐分，山顶穿雾而出，如初起者然。晚则烟霭自上而下，轮廓轻微如欲睡者然。大风云气如将飞出，挟山而行；和风则林木渐动，山色晴朗。晴云有瑞气，湿云有痴气。欲雨之云充积弥满，将晴之云游行无几。春山之云明媚，秋山之云洁净，夏山之云蒸蔚，冬山之云寒凝。烟则有寒、暖、深、浅，而无时无地不有。树木一枝一叶必有烟气，多则必有积烟，烟者山之气也，林之气也。有气则生，无气则死。善画者着意于烟云，艺进乎道矣。又能着意于非烟之烟，非云之云，则更神妙矣。
　　凡平地无不有田，有田乃有村，有村自有溪。山麓必有林，有林斯有屋。余行山中数千里，所见无不皆然。溪以受山水灌田，人必近溪而居，就田而食。林下筑屋，则有庇阴，此一定之理也。而画即借以为山水之间隔，能随地生情，因情生景，得不谓为化工之笔乎？画宜择山水之入画者，因而用之。余观河南、山东无山之处，尘沙满目，或有林木，亦枯壳无味，若以之作画，有何意趣？京西西山云气浮动，空翠堆积，楼台错杂，间隔既多，山尖复如芙蓉簇瓣，虚空粉碎，兼而有之，麓台画皆从此得力。子久耕烟画虞山、椒畦画光福山。余辛亥岁自申阳以至粤西，从征“会匪”，翻山越水，所见入画老居多，盖天地真境，取之不尽，用之不竭。且自宋、元以至国朝诸名家之笔，深山中之景，有绝似之者，于以知笔墨之道，通乎造化也。子昂、文、沈之青绿，其所画皆是名胜之境，岂恐笔墨不足动人而借景以媚俗乎？若为董、巨、元四家，思翁、烟客辈，只取荒率之景，以写吾苍茫之思。观画之取径而知笔墨之高下矣。
　　自一尺以及寻丈，总宜一笔鼓铸，枝枝节节而为之，索索无生气矣。古法以木炭朽摹，或用淡墨先定局段，然后画之。余谓独有执滞之思，不若用腹槁，将纸打开一看，略一凝思，布置从而为之，变化在心，造化在手。
　　画无精神，非但当时不足以动目，抑且不能历久。而精神在浓处，尤在淡处。淡而有精神，斯有精神耳。又一幅之中必有精神团聚处，能于要处著精神，思过半矣。
　　求奇求工，皆画弊也，妙处总在无意得之，一着意象，便落第二乘矣。于苍莽横逸中，贵有神闲气静之致。
　　下笔游移便软弱，构局游移便散漫，惟能与古人争衡，则有断制。独来独往，运用在心，自足压倒一切。
　　画有天趣，当神气闲暇之时，一切烦事皆可不撄吾虑。心忘乎手，手忘乎心，必有佳作。若心绪恶劣，诸务冗繁。强而为之，有颓然欲卧而已。
　　画乃天生就一种人，岂可学而至？盖学必有绳墨，便死于绳墨中矣。试观师沈、文、六如者，不但不及其师，即与师无异，亦一沈、文、六如而已。今之学朱昂之、张研樵者，何尝有一人能自成家者，此以知画不可学也。必也，其以古人为师乎！
　　或自己能画，与善画者请论一番，各抒所见，互相砥砺，因而画理日进。时人不可师而能自得师，即三人行之意也。
　　画有一横一竖：横者以竖者破之，竖者以横者破之，便无一顺之弊。又气实或置路或置泉，实处皆空虚。此王鹤舟为余言之，确有至理。
　　画不可有习气，习气一染，魔障生焉。即如石涛、金冬心画，本非正宗，习俗所赏，悬价以待，已可怪异，而一时学之者若狂，遂成魔障。石谷画本有徇人之作，仿石谷者遂藉以谋衣食。吁！画本士大夫陶情适性之具，苟不画则亦已矣，何必作如此种种恶态？
　　画必孤行己意乃可自写吾胸中之邱壑，苟一徇人，非俗即熟。子久、云林、梅道人辈，其品高出一世，故其笔墨足为后世师。此其人岂肯一笔徇人？且如郑逸老、姜鹤润诸人之画，未必即抗驾古人，而物以人重，知立品不可不先也。
　　俗士眼必俗，断不可与论画，世间能画者寥寥，故知画者亦少。但以自娱可耳，必
　　为求知于世，是执途人而告之也。且画本一艺耳，人即不知何害？
　　画既不求名又何可求利？每见吴人画非钱不行，且视钱之多少为好丑，其鄙已甚，宜其无画也。余谓天下糊口之事尽多，何必在画石谷子画南宗者极苍莽，而以卖画故降格为之。设使当时不为谋利计，吾知其所就者远矣。且画而求售，骇俗媚俗，在所不免，鲜有不日下者，若以董、巨之笔，悬之五都之市，苍茫荒率，俗士无不厌弃之，岂复有人间价乎？
　　
　　读画纪闻
　　清蒋骥撰
　　书画一体，为其有笔气也。此语为士大夫言之，如工人软弱之笔，虽布置缜密，设
　　色鲜明，终近乎俗。否则爪舞牙张，筋骨显露，既非正派，谬许北宗，于斯道失之远矣。
　　用笔用墨
　　临摹名人真迹，先求其用笔用墨之法。用笔须沉着而不枯滞，用墨须精彩而不粗浊。
　　以一树一石得其轻重疾徐之致，便可施之大幅，无不合宜。至章法之掩映，又是一番
　　进境，若未知执笔，漫讲章法，亦何益耶？
　　皴法
　　古人皴法，不同如书家之各立门户。其自成一体，亦可于书法中求之。如解索皴则有篆意，乱麻皴则有草意，雨点皴则有楷意，折带皴可用锐颖，斧劈皴可用退笔。王常石多稜角，如战掣体。子久皴法简淡，似飞白书，惟善会者师其宗旨而意气得焉。
　　章法
　　山水章法如作文之开合，先从大处定局，开合分明，中间细碎处，点缀而已。若从碎处积成大山，必至失势。
　　布置章法胸中以有胆识为主。书法论有云：“意在笔先。”作画亦然。
　　大山平坡皆当各有勾连处，如诗文中之有钮合，为一篇之筋节脉理，必多读旧书，乃能知之。
　　布置树竹
　　松、桧、梧、竹、湖石，用巧法布置，作朻曲之状者，宜于园亭景致，不可移于大山大水。林木丛杂，不加芟柞，或苔鲜蔓衍，墅竹纷披，宜山村野店。若叠峦重嶂以平正见古茂，方为大家手笔。
　　浓淡
　　书法以浓淡分先后，树近则浓，远则淡。山亦近则浓，远则淡。然淡远之外仍可作浓墨，盖日影到处则明，不到处则黯黑，此景于早晚时游观可得见焉。
　　松
　　松性本直，则画者树身挺出或放纵其枝干为宜。其盘拏屈曲者，下必有山石，因其初生之时未得遂其性也。故平地之松宜直，山阿石隙之松宜曲。如悬崖倒挂，其本体必当作曲势。
　　枯树
　　秋、冬之树多枯，春、夏之树宜密。枯树排列须分层次，密树团结必得疏通。欲有层次以浓淡分之，欲其疏通以枯树插之。前人范宽、郭河阳、董北苑俱用此法。
　　人物屋宇
　　村居、亭观、人物、桥梁，为一篇之眼目。如房舍有当用正者，有当用侧者，或几面有窗牖者，或反露村居之后面者，以及亭观之高下，人物之往来，皆有一定区处，譬之真境以我置身于其地，则四面妙处皆可领略，如此方有趣味。盖古人画中人物，未尝不寓意在我。
　　风雨
　　画中有风者，其人物及山石树身皆当与风相左，惟树杪、藤梢点缀处作飘扬之致。至雨景则渍墨而成。杜工部诗：“元气淋漓障犹湿。”斯语即可为入道之门。
　　雪月
　　雪景中人物帏幔，设以淡色最有生趣，间用粉笼松梢石隙等处亦妙。雪之水与天一色，则添雪舟而水见矣。昔王思善以薄粉笼山头，其法可鉴。
　　月下之景宜梧桐疏竹，用墨不可浓。其章法：纸端空处宜高，见高旷绵邈之意，笼以轻烟层层相积，若布且局促，则大旨先失矣。
　　苔
　　苔为美人簪，谓其生动为石上之饰耳。其生也大小杂乱蔓衍平铺，初无深义。若在画中，则在近处石上可作丛草，在远处大山即松柏，不可漫施。大抵点点从石缝中流出，浓淡相间，疏密相生，生意出于天然，虽突兀层崖，无飘坠委积之状，此点苔法也。
　　神女论
　　为神女写真，志在端严，不在妩媚，于端严中具一种瓌姿艳逸，如麻姑、洛神，随波上下，御风而行，自有天然态度。降而下之，论画美人，或十分面，或八九分面，半面，背面，其形有肥瘦、长短，眼有大小，眉有轻重，貌各不同，皆可有美致。惟取精于阿堵中，写得临风扬步，翩翩然若将离绢素而来下者，是为画中名手。若作妖态愁眉，堕马髻，折腰步，龋齿笑，千人面目一例，此俗工恶笔，殊无足取。
　　品格论
　　神仙品格，天然殊绝，曾见王绎所画《五老图》，虬须云鬓，数尺飞动，根毛出肉，力健有余。作者当思此意。
　　衣蚊
　　衣纹或粗或细，或疏宕，或飘举，或整肃，意思不同，人所其知。举笔便欲笔笔周到，左右谛视，反若不足，惟前人之画舒卷离披，时若缺落而意象已得。
　　写照布景
　　画山水，山远而树近，千岩万壑浑然天成，用笔苍劲，品格最高。写照景宜山近而树速。作园林布置，人工修筑，巧妙为宗。盖行立坐卧之地，须宽绰有余。从远处作景，可以腾□布置，随人之所好，略为点缀名目，取其娱耳目悦心意耳。惟画屋宇最难，大抵上下不宜齐整，作树石俱推此意，思过半矣。今人画树枝干如人之臂指彷佛，此不知远近之法也。或画茅亭、小艇而身不能容，此不揣理也。前人论画云：“木不百数十如
　　人之大则木不大。”方比大小，始中程度。
　　
　　颐园论画
　　清松年撰
　　天地之大，万物挺生，山川起伏，草木繁兴，此中万象缤纷，皆劳造化一番布置。世间妙景纯任自然，人欲肖形，全凭心运。其应如何下笔布局，前贤具有真传，后人亦多妙诀。不过言尚典雅，奥义莫明，遂今后学一旦悟之不爽，往往走入歧途，而泥于沾滞，转非传示后人之意。或天资少钝，又误于画虎类犬，所以学道入魔，野狐惑世，笔墨一涉恶道，必致贻笑大方，古今能作一代传人，岂易易哉!
　　余苦殚学力，极庶专情，悟得只有三等妙诀：一曰用笔，一曰运墨，一曰用水，再加以善辨纸性，润燥合宜，足以尽画学之蕴。更能才华颖悟，随处留心，其境多观，涵泳胸次；正如文章一道，须从佐史入门，百读烂熟，自然文思泉涌，头头是道，气机充畅，字句浏亮，取之不竭，用之常舒。凡天地间奇峰幽壑，老树长林，一一皆从一心独运。虽千幅百尺，生趣滔滔。文章之境如此，而画境亦如此也。至如临橅古人名迹固可长我学识，即或偪肖乱真，不过画学纯粹，尚非画才也。吾辈处世不可一事有我，惟作书画必须处处有我。我者何？独成一家之谓耳。此等境界全在有才，才者何？卓识高见，直超古人之上，别创一格也。如此方谓之画才。譬如古人画山作披麻皴，我能少变，克胜古人之板滞。苔点不能松活苍茫，我能笔笔灵动，此即善变之征验。种种见景生情，千变万化，如此皆画才也。仅恃临本倚傍，一旦无本，茫无主见，一笔不敢妄下，此不但无才更乏画学也。必须造化在手，心运无穷，独创一家，斯为上品。
　　作书喜新笔，取其锋尖齐整圆饱，善书家刚笔能用使柔，柔笔能用使刚，始为上品。作画喜用退笔，取其锋芒秃破不齐整，钩斫方有破碎老辣之笔，画方免甜熟称嫩之病。如画风筝线、船缆绳、垂钓丝、细草、小竹，又非新尖笔不可。
　　作画固属藉笔力传出，仍宜善用墨，善于用色。笔墨交融，一笔而成枝叶，一笔而分两色，色犹浑涵不呆，此用笔运墨到佳境矣。用墨如用色，亦须分出几种颜色，一一分布，始有墨成五色之妙。设色亦然，所谓用色如用墨，用墨如用色，则得法矣。