清代燕都梨园史料正编

春茂、景龢、英秀三家，均在李铁拐斜街、外廊营之间，相距不过数武，而一时汪、谭、梅三大艺员皆产生其中，地灵人杰欤？人杰地灵欤？殆亦天地灵秀之气与间气相合而生欤？异矣！

余家居京师，与梨园最为接近。少时课余之暇，辄往观剧，见闻既久，濡染亦深，于此中奥窍颇窥门径。自离都门，此事遂隔，今偶忆及，爰笔録之，以资谈助。同好诸公，茶余饭罢以之为埽愁帚也可，卽以之为覆瓿书也亦无不可。

壬申孟春宛平七十二叟许九埜识于济南之习勤斋

《梨园轶闻》终

《清代燕都梨园史料正编旧剧丛谈》

（近人）陈彦衡着

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旧剧丛谈

●旧剧丛谈

陈彦衡着东莞张江裁次溪辑

皮黄戏剧之组织排场，多与昆曲相类，盖由苏班摹仿变化而自成一派，已非旧观。然则今日之皮黄，当明其源别、源流之所以异，与夫因革变化之所由来，而折衷于一是。固不可拘一隅之见而概论之也。

今日之皮黄，由昆曲变化之明证，厥有数端。徽、汉两派唱白纯用方音乡语，北京之皮黄平仄阴阳、尖团清浊分别甚清，颇有昆曲家法，此其一证也。汉调凈角用窄音假嗓，皮黄凈角用阔口堂音，系本诸昆腔而迥非汉调，此其二证也。皮黄剧中吹打曲牌皆摘自昆曲，如〔泣颜回〕摘自《起布》、〔朱奴儿〕摘自《宁武关》、〔醉太平〕摘自《姑苏台》、〔粉孩儿〕摘自《埋玉》，诸如此类，不可枚举。而武剧中之整套〔醉花阴〕、〔新水令〕、〔斗鹌鹑〕、〔混江龙〕等更无论矣，此其三证也。北京皮黄初兴时，尚用双笛随腔，后始改用胡琴，今日所指唱者之〔正宫〕、〔六字〕诸调，皆就笛而言，其为昆班摹仿变化无疑，此其四证也。

徽班老伶无不擅昆曲，长庚、小湘无论矣，卽谭鑫培、何桂山、王桂官、陈德霖亦无不能之。其举止气象皆雍容大雅，较诸徽、汉两派，判如天渊，此又由昆曲变化之确实证据。然则北京之皮黄，固不可与徽、汉两派之皮黄同日而语矣。

皮黄盛于清咸、同间，当时以须生为最重，人材亦最伙。其间共分数派。程长庚，皖人，是为徽派；余三胜、王九龄，鄂人，是为汉派。张二奎，北人，采取二派而搀以北字，故名奎派。汪桂芬专学程氏，而好用高音，遂成汪派。谭鑫培博采各家而归于汉调，是曰谭派。要之，派别虽多，不外徽、汉两种，其实出于一源。故梨园老伶，念字多本楚音，而于阴阳平分别尤为清晰，大抵阴平高呼，阳平低出，为皮黄之通例。惟《捉放曹》二黄首句『轮』字『明』字皆阳平，三胜则纡回低唱，长庚则慷慨高歌，唱法各殊而各极其妙。然则徽、汉两派，字音之高下不尽相同。《度曲须知》谓字音之阴阳清浊，全在口中之筋节，而不尽拘工尺之高低。此指昆曲而言。昆曲中之阳平字亦有揭调直出而不失音律者，程氏其犹本昆曲之遗意欤。

谭鑫培文武全才，于戏无所不能，独王帽戏只演《上天台》《摘缨会》两剧，余不多演，盖以其平铺直叙，不足展发才气，故宁不演，非不能也。谭氏最称九龄唱工，《上天台》为九龄杰作，极喜仿其声调。《摘缨会》则唱作、武工一一具备，谭氏演之如火如荼，有声有色，令观者如入山阴道上，几于接应不暇，此岂徒有大嗓之奎派所能耶？鑫培常言：『人之艺术各有短长，老角之可贵者，只是善用其长，不显其短。』又云：『老角皆知安分守法，不敢自作聪明。』以谭氏之才艺，其服膺前辈如此，宜其演剧不肯率意为之也。

姚增禄，武老生也，文武昆乱，所能甚多。清室贵族之嗜戏剧者，往往聘为教习。余在肃王府中见其演《法场换子》。而与谭鑫培配《宁武关》之老旦，尤为妙絶。其神色、说白、身段、作工，几可与鑫培并驾齐驱。老角本领，殊令人不可测度。又有李寿峰者，文武须生，兼能昆曲。鑫培演《别母》，李配老旦亦佳，然较姚则少逊。现能演此者，老旦中只一罗福山，然又不如李，以后恐无人矣。

当时梨园名角辈出，票界亦不乏人才，如孙菊仙、许荫堂、德珺如、金秀山等，皆以票友下海而负盛名。惟周君子衡，资深学博，为票界秦斗，然非知交喜庆堂会不肯登台。内行名角鑫培、桂芬等，无不称道『周三爷』，见之执礼甚恭，其钦仰可知也。又有孙君春山，前清进士，为吏部司官，善唱青衣，选声琢句，簇簇生新。紫云、德霖皆虚心请教，尝语人曰：『某句某腔，孙十爷所传也。』而春山从不登场，但与三五知己宴会时，酒酣耳热，乘兴一歌，萧然意远。若周、孙两君者，其票界之星云欤。又孙春山善制新腔，青衣剧中《孝义节》《武昭关》《祭江》《孝感天》等词，皆有所改正。余曾以其《武昭关》慢板二黄告梅兰芳，兰芳已装入留音片中。第此段，例须临完上句改散板，留须生上场接一下句。春山每一人独唱，无法收束，遂自撰一下句，然不能用之登场也。自兰芳唱片流行，遂不能再减，而须生上场只得再添一上句矣。此后青衣新腔，层出不穷，大都皆根据此段而不及其浑成大雅。然则制造青衣新腔，当推孙十爷为鼻祖，后人不过拾其牙慧耳。

名角演剧，场面必择好手，而尤以打鼓者为重要。盖打鼓者为场面领袖，非与演剧者性情心思息息相通，不能得心应手。长庚时有顾某与其子章圃；鑫培时有郝六、李五，皆打鼓中巨擘。此外如李大、何九【另一何九，非何桂山】、王景福、刘顺，亦其中好手。大抵打鼓者，贵能博通剧中之关键，而辅助演者之精神，尤以鼓点简洁大方、不落小家俗派为正宗，故观剧者但闻锣鼓便知为名角登场。自秦腔盛行，锣鼓专务火暴，虽二簧场面亦杂以梆子。俗派流传，外江变本加厉。今日场面中求其真有二簧规矩韵味者，卽北平亦不多见矣。

胡琴与唱有密切之关系，其重要不在鼓板之下。当时名手樊三之外，有李四、韩明厥，后则有梅雨田、孙佐臣。雨田胡琴，刚健而未尝失之粗豪，绵密而不流于继巧，音节谐适，格局谨严，有时偶用花点，不必矜奇立异，自然大雅不羣。其随腔垫字与唱者嗓音气口针芥相投，妙在游行自如，浑含一气，如天孙云锦，无迹可寻，洵可称胡琴圣手。孙佐臣手音极响，以挺拔取姿，虽好用花点，而路数大方，不失矩矱，较之以大鼓俚曲加入过门者，其格调之高下，相去不啻霄壤矣。

自鑫培出，而谭派盛行。学之者有王雨田、贵俊卿、张毓庭，皆由票友而归内行。然但袭谭之声调似是而非，若身段作工，则茫然不知。盖谭之身段作工，变化从心，无迹可寻，固非外行所能剽窃也。内行学谭者，只李鑫甫一人。李聪明过人，目无余子，独服膺谭氏，故其揣摩最有心得。鑫培一日在中和园演《阳平关》，临时忽以事不至，李卽代之登场，坐客几不能辨，细观方知为李，然无一去者，可知其所学非仅形似矣。惜其人早故，未能知名，设使至今存在，谭派老生舍伊其谁属哉！

身段为内行专门之学，不肯轻易传人。以故票友能唱者颇不乏人，身段则多不能工。能之者，惟溥西园、包丹廷二君。西园，前清贵冑，当时名角如鑫培、楞仙辈，皆罗致门下，所学自高人一等。有时粉墨登场，名贵之气，出于天然，尤非寻常所能比拟。丹庭学戏于王洪寿、如《探庄》《蜈蚣岭》《雅观楼》《八大锤》等剧，身手步伐，皆有家数，不但票界所无，卽求之内行中，近来亦不多见也。剧中锁呐曲牌皆摘自昆曲。内行场面以多能为贵，其节奏迟速断续皆听鼓指挥，而鼓点之优劣则大有径庭。所用曲牌大抵取其词意与剧情略有关合者，如发兵则用〔泣颜回〕，班师则用〔五马江儿水〕，饮酒则用〔画眉序〕，行路则用〔一江风〕，譬之颂诗，断章取义而已。场面老手与票界音乐家以能口举其词目为渊博，然亦不足据为典要。如《天官赐福》〔喜迁莺〕下用〔小开门〕或用《红梨记》花婆〔寄生草〕一段原词『看他梳妆巧，打扮新』，与《天官》毫不相涉，不知何所取义，意者因其声调相合耳。但内行不考其词，冒然用之，亦属非是。梅兰芳排《木兰从军》，元戎出师用〔朱奴儿〕，反寇聚众用〔出队子〕，二者虽同一发兵曲牌，而〔朱奴儿〕为李闯入寇之词，〔出队子〕系吴王兴师之曲，顺逆倒置，未免不伦。经余告之，始将二牌互易。其它尚多此类，由于内行少文学知识，故致此误。愚谓采用曲牌，音调自宜从旧，而词意不妨翻新。昆曲中同名而异词者甚多，安得精于音律者起而正之耶？

田际云，梆子花旦，又名『想九霄』。少时尚姣好，中年拥肿，少风韵，艺亦平平。其人工于心计，组织玉成，编制新剧，颇能轰动一时。当时人以其名对『忘八旦』，可谓滑稽之尤。又有『李象寅』对『杨猴子』，皆絶对也。

戏剧虽小道，亦美术之一种。学无渊源则根底不厚，识不广博则成就不高，其理一也。谭鑫培亲炙程、余诸名宿，兼采众美，粹于一身。譬之诗文大家，无一字无来历；又如书画妙手，无一笔落恒蹊。其天资固非寻常所及，其遭际亦属旷世难逢。昔王石谷遇烟客廉州而成一代画家，鑫培之遇长庚、三胜，其犹石谷之遇烟客廉州乎？演剧者既为美术家，则观剧者卽为赏鉴家。夫古董也，字画也，不见真者无以证其伪，不知优者无以见其劣，观剧亦犹是耳。对于名角演剧者，一字一声，当识其渊源之所自，一手一式，当知其门径所由来。周子衡谓鑫培《昭关》词与桂芬不同，而实本乎长庚。溥西园谓楞仙陈大官之跌步出于《断桥》之许仙。探本穷源，具有真知灼见，絶非模棱影响之谈。如此观剧方不负名角之苦心孤诣，而为内行所推重。呜呼！此岂易言哉！李顺庭善唱锁呐二黄，与何桂山演《龙虎斗》，真能叱咤风云，千人辟易，惟第二、三出卽登场，观者后至，每以不及见为憾。何到园最早，到时卽演，演毕卽去，尝曰：『余不耐晚演，喜观余者，早来可也。』曾与鑫培演《捉放》，为时已晚，何不待『宿店』竟下，谭殊无如之何。后与鑫培在文明园合演数日，皆终场而去。时何年已老，故不如前之执拗。何性嗜酒，得钱卽谋一醉，唱时尝以酒代茶，亦异禀也。

演剧者程度，往往视观剧者目光为转移，所关亦至重也。有『灯笼王』者，善学长庚，一旦登台偶效程腔，观者竞以彩声报之。王自鸣得意，复用前腔，观者置之不理。王以为未尝闻也，又连用前腔，观者大笑，谓『长庚好腔无重用者』，羣报以倒彩，而王不再登台矣。前在北平见张毓庭甫出台，以谭派为号召，程度浅弱固不待言，所唱重腔极多，而无一次无彩声。余思之不得其故，问诸友人，始知其预约戚友捧场，旁观亦随声附合，未暇计其工拙。然不数年，张遂日益退化，无人称道矣。故观客对于演剧家贵有监督纠正之责，而非徒事赞扬称颂之能。梨园老角能享大名，得力于观客之砻磨，正自不少也。

名角演剧，首重作工，盖有作工而后唱、念、身段始有精彩。作工者，表情之谓也。然而殊难言矣。吴梅村《柳生传》有云：『演义虽小技，其辨性情、考方俗、形容万类，不与儒者异道。其始也，养气定词，审音辨物，以为揣摩。及其至也，目之所视，手之所指，足之所跂，言未发而哀乐具乎其前。演剧之至精者，亦犹是也。』谭鑫培演孔明有儒者气，演黄忠有老将风，《胭脂褶》之白槐，居然公门老吏，《五人义》之周文元，恰是市井顽民。流品迥殊，而各具神似。由其平日于各色人等之举止语言，无不细心体察，刻意揣摩，故其扮演登场，能随时变态，移步换形。明季马伶尝侍某相国三年，遂称絶技，皆所谓能自得师者也。余尤爱其《状元谱》一剧，见大官始而讶、继而怒、怒而至于打，如文章之由浅入深，画家之由淡而浓，步步引人入胜。而盛怒之下，态度深稳，身分尤高，妙处全在痛恨子侄不肖，虽狠心责打，实具爱怜之苦衷。其斥大官，追念先嫂，声泪俱下，令观者友爱之心油然而生，此岂可以寻常作工目之耶？近日号称谭派者，于责打大官时先起关门，余见鑫培未尝有此。陈伯玉乃积善乡绅，陈大官亦循良子弟，以叔父打胞侄，不必虑其逃逸，似无关门之必要。且打后无人开门，而安人竟然闯入，尤为矛盾。理路未明，妄添枝节，自以作工周密，独未计与老旦进门抵触，反成笑柄。然则作工岂易言哉。

鑫培演《状元谱》，饰大官者以楞仙为最佳，当呼之进前时，只有惶恐听命，进前长跪，不敢抗违，身分极合。鑫培危坐，举袖抚其双肩问：『你是陈大官？』声色俱厉，望之懔然。说到『好奴才』三字，随用右手水袖向大官劈面一甩，卽掣板赶打，简净大方，姿势极紧。打时，二人回旋追逐，如兔起鹘落，精采夺目。二人皆精武功，其身手步伐，迥非寻常家数，殊令人有观止之叹。近来饰大官者皆作惊骇欲遁状，员外下位，手擒大官，力摔在地，而大官犹挣扎欲逃，所以不得不关门。如此恶打，何异市井无赖鬪殴？以视谭、王，不啻霄壤。偶一忆及，连类志之，足见名角之思想艺术皆不可及也。

名角作工，不外通情达理，恰如其分。若毫无意识，自作聪明，未有不贻笑大方者。曾见某净角同谭氏演《捉放》《杀家》，逃走出门时，两边张望，作心虚避人状，欲出复回者数次。谭氏跟随在后，进退维谷，皱眉摇首，大为不满。此等做作，细思实觉可厌。又见某某演《探母》，四郎唱至『我本是杨』，公主突前力掩其口，四郎亦惊惶失措，蹻起一足，半晌方下。观之不觉失笑，此所谓揣摩过分也。鑫培戏界老手，虽语涉游戏，亦饶风趣，如《珠帘寨》云：『我今天来得比那一天都早，怎么会误了？』因其向来晚到，故作此语。是戏是我，语意双关，非常敏妙。他人皆云：『今天未开戏我就来了。』意谓加倍早些，更为有趣。不知好角从无未开戏先来者，已失自己身分，且明言开戏二字，越出范围以外，反觉索然。一寻常白话尚不能领会，遑论其它哉？又前清时谭氏演此剧，唱『怕老婆的人儿，又加级，又纪録，还要赏戴花翎』，民国时则唱『带宝星』。近之谭派唱『加级纪録要带大宝星，』尤足令人喷饭，未免太不求甚解矣。