中国古代画论类编

　　前人谓画曰丹青，义以丹青为画，后世无论水墨浅色皆名丹青，已失其义，至于专事水墨薄砚金粉，谬矣。
　　诗文有真伪，书画亦存具伪，不可不知。真者必有大作意发之性灵者，伪作多集[隠/木]蹊迳，全无内蕴。三品画外，独逸品最易欺人眼目。
　　作画必先立意以定位置，意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则深，意古则古、庸则庸、俗则俗矣。
　　书画贵有奇气，不在形迹间肖奇，此南宗义也。故前人论书曰：“既追险绝，复归乎正。”论画曰：“山有可望者，可游者，可居者。”反是则非画。
　　气格要奇，笔法须正。气格、笔法皆正，则易入平板。气格笔法皆奇，则易入险恶。
　　前人所以有狂怪求理，卤莽求笔之谓。
　　画凡命图新者用笔当入古法，图名旧者用笔当出新意。图意奇奥，当以平正之笔达之。图意平淡，当以别趣设之。所谓化臭腐为神奇矣。
　　画法可学而得之，画意非学而有之者，惟多书卷以发之，广闻见以廓之。
　　童时闻先公于执友间绪论，谓作诗要从古人想不到处着想，做不到处用力，便非陈言。作画如法，便无依样葫芦之病。又曰：“古人造一艺，必先绝弃常见。常见习闻，最足蔽塞天性，能名于后世者，不博名于一时者也。”
　　寄舟禅师画墨兰颇自矜贵，来主吾乡之福严寺，见先公画壁，即过访与论画法，谓阿师未离作家气。师曰：“居士参得松雪《停云》似否？”先公曰：“正参得不似，方似。”师便掀髯曰：“诺。”先公曾题师画有“纸上春风笔上开，阿师多向道场栽。佛前拈着无声句，香气皆从墨气来。”盖师作花叶，先以淡笔尖醮浓墨为之也。
　　蛰夫徐丈尝语先公曰：“艺事凡假途古人，驰策胸臆，自据胜处，不藉支吾，便有得鱼忘筌、得兔忘蹄之妙。”先公亦曰：“时值清适，境亦翛然，腾觚翻墨，快意处不但不多让古人，恐古人亦未必过。”此时或各出卷轴评赏，或从事笔墨，互相题跋。题先公《瓶菊图》曰：“酒已沥，菊已折，插之瓶中花增香，酒增色。题者画者皆痴绝。”其胸次磊落可想。
　　昔人云曰：“游戏亦有三昧。”东坡居士画《蟹》，琐屑毛介，曲隈芒缕，无不备俱。又画《应真弥勒像》，又摹陆探微《狮子》。元章谓：“伯时法吴生神采不高，余乃取顾恺之格，不使一笔入吴生。”又与伯时论分布次第，作子敬《书练裙图》。又作支、许、王、谢于山水间。后人朝学执笔，夕已自夸为得土人气，不求形似，能无愧乎？
　　指头作画，起于唐张璪，璪作画或用退笔，或以手摸绢素而成。毕宏问躁所受。璪曰：“外师造化，中得心源。”宏为之惊叹搁笔。王洽以首足濡染抹蹈，后吴伟、汪海云淋漓恣意，皆其遗法。
　　志洁行芳者，无贤不肖，皆爱慕之。云林画江东人家，以有无为雅俗，其为人盖可想见矣。
　　云林、大痴画皆于平淡中见本领，直使智者息心、力者丧气，非巧思力索所能造。
　　一笔老人纯以北苑为宗，化身立法，其画气清质实，骨苍神腴。尝游虞山悟得笔法，遂家焉。日携壶酒坐湖桥，观云霞吐纳，晴雨晦明，极山水之变，蕴于亳末，出之楮素，洵非俗工可能跂及。
　　人谓道人行吟，每见古树奇石，即囊笔图之。然观其平生所作，无虬枝怪石，盖取其意而略其迹，胸有鑪锤者投之粹然自化。不则彼古与奇，格格不入，非我有也。
　　痴翁设色与墨气融洽为一，渲染烘托，妙夺化工。其画高峰绝壁，往往钩勒楞廓而不施皴擦，气韵自能深厚。
　　黄鹤山人为松雪外甥，书画之妙源于鸥波。早岁精工点染，酷似其舅，晚能一变蹊迳，以董、巨相参，淋漓毫楮，自成一家法，驰骋海内，遂分吴兴一席。
　　款题图画始自苏、米，至元、明而遂多以题语位置画境者，画亦由题益妙。高情逸思，画之不足，题以发之，后世乃为滥觞。
　　古书不名款，有款者亦于树腔石角题名而已。后世多款题，然款题甚不易也。一图必有一款题处，题是其处则称，题非其处则不称。画故有由题而妙，亦有题而败者，此又画后之经营也。
　　时有举石谷画问麓台，曰：“太熟。”举二瞻画问之，曰：“太生。”张徵君《瓜田》服其定论。仆以谓石谷之画不可生，生则无画。二瞻之画不可熟，熟则便恶。
　　恽南田、吴渔山力量不如石谷大，逸笔高韵特为过之，至于工细之作，往往不脱石谷法。岂当时往还讨论，染习之深不能摆落耶？然二家具此天分，不当随人脚根转耳。
　　画梅自王会稽千花万蕊一法传习至今，玉几山人陈撰别作一格，发笔如玉箸篆，疏英淡墨，洒然自足。莫谓此老惜墨如金，正恐世人笔墨皆妄用之耳。
　　画有尽而意无尽，故人各以意运法，法亦妙有不同。摹拟者假彼之意非我意之所造也。如华新罗山水花鸟皆自写其意，造其法。金冬心又以意为画，文以饰之为一格，皆出自已意造其妙。
　　高尚书笔法皆严重，峦头树顶，用墨浓于上而淡于下，为独造之格。故望之峰峦插空，林木离立，形势八面生动。
　　米老设色绢幅，起手作树一丛，墨气浓淡爽朗，隔沙作淡墨远林，山腰映带云气蒸上，云罅浓墨渍之。林杪露高屋，余屋皆依山附水，隐见为之。近山墨尤浓，浑沦壮伟；远山几叠，参差起伏，赭抹山骨，合绿衬树及皴点处。额上宋思陵行书“天降时雨山川出云”御书瓠印。左旁下有“米芾之印”，“元章”印。贉首董思白行书《云起楼图》。左右边缘跋曰：元章为画学博士时所进御，元章状所谓珍图名画，须取裁圣鉴者也。后有朱象先印。此吾乡司求好古具眼，米画以此为甲观。又张君芑堂氏出所藏纸本小幅，展卷首便见大行书：“芾岷江还，舟次海应寺，国详老友过谈，舟闲无事，且索其画，遂率尔草笔为之，不在工拙论也。”三十六字，墨气奕奕，画之苍莽老笔，实是其书溢而为妙也。
　　
　　
　　
　　履园画学
　　清钱泳撰
　　唐张彦远《名画记》云：“画者成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运。发于天然，非由述作。”又曰：“象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似皆本于立意而归于用笔。”此千古不易之论也。故凡古人书画，俱各写其本来面目，方入神妙。董思翁尝言：“董源写江南山，米元章写南徐山，李唐写中州山，马远、夏珪写钱唐山，赵吴兴写苕霅山黄子久写海虞山是也。”余谓画美人者亦然。浙人像浙脸，苏人像苏粧，或各省画人物者，亦总是家乡面貌，惟用意临写，神采不殊。盖习见熟闻，易入笔端耳。犹之倪云林是无锡人，所居祇陀里，无有高山大林，旷途绝巘之观，惟平远荒山，枯木竹石而已。故品格超绝，全以简澹胜人。是即所谓本来面目也。若说病讨药，限韵赋诗，死法矣，安能妙乎
　　画当以山水为上，人物次之，花卉翎毛又次之。唐、宋之法以刻划为工，元、明之法以气韵为工。本朝恽南田则又以姿媚为工矣。然三者皆所难能也。
　　画家有南北宗之分，工南派者或轻北宗，工北派者亦笑南宗，余以为皆非也。无论南北，只要有笔有墨，便是名家。有笔而无墨非法也，有墨而无笔亦非法也。
　　国初王秋山、高其佩皆工于指头画，自此开端，遂遍天下，然赏鉴家所不取也。又有以指头书者，又有以箸削尖作字者，谓之借箸书。余谓凡此之类，皆不可以为训。书画二事，以笔写尚难于工，况以指、以箸耶？又如左手书，足写书，或以口衔笔作书，俱不足为奇，吾所不取。犹之以鼻吹笙、笛，以足打十番，是皆求乞计耳，岂可谓绝技乎？
　　作伪书画者，自古有之，如唐之程修已伪王右军，宋之米元章伪褚河南，不过以此游戏，未必以此射利也。国初苏州专诸巷有钦姓者，父子兄弟俱善作伪书画。近来所传之宋元人，如宋徽宗、周文矩、李公麟、郭忠恕、董源、李成、郭熙、徐崇嗣、赵令穰。范宽、燕文贵、赵伯驹、赵孟坚、马和之、苏汉臣、刘松年、马远、夏珪、赵孟頫、钱选、苏大年、王冕、高克恭、黄公望、王蒙、倪赞、吴镇诸家，小条短幅，巨册长卷，大半皆出其手。世谓之“钦家款”。余少时尚见一钦姓者在虎邱卖书画，贫苦异常，此其苗裔也。从此遂闻风气，作伪日多，就余所见，若沈氏双生子老宏、老启、吴廷立、郑老会之流，有真迹一经其眼，数日后必有一幅，字则双钩廓填，画则模仿酷肖，虽专门书画者，一时难能。以此获巨利而愚弄人，不三十年，人既绝灭，家资荡尽。至今子孙不如流落何处，可叹也。《尚书》曰：“作德心逸日休，作伪心劳日拙。”此之谓与!
　　
　　
　　山南论画
　　清王学浩撰
　　作画第一论笔墨。古人云：“乾湿互用，粗细折中，笔之谓也。”用笔有工处，有乱头粗服处，至正锋侧锋，各有家数。倪高士、黄大痴俱用侧笔，及山樵、仲珪俱用正锋。然用侧者亦间用正，用正者亦间用侧，所谓意外巧妙也。用墨之法，忽乾、忽湿、忽浓、忽淡，有特然一下处，有渐渐渍成处，有淡荡虚无处，有沈浸浓郁处，兼此五者，自然能具五色矣。凡画初起时须论笔，收拾时须论墨。古人所谓大胆落笔，细心收拾也。
　　王耕烟云：“有人问如何是士大夫画曰，只一写字尽之。”此语最为中肯。字要写，不要描，画亦如之，一入描画，便为俗工矣。
　　张浦山云：“凡画须毛。”毛字从来论画所未及。作画时须意在笔先，或先画路迳，或先画水口，或树木屋宇，四面布置粗定，然后以山之开合向背凑之，自然一气浑成，无重叠堆砌之病矣。董宗伯云：“画须四面生来，不可一边生去”是也。《雨窗漫笔》云：“学不师古，如夜行无火。”遇古人真迹，以我之所得，向上研求，看其用笔若何？积墨若何？安放若何？出入若何？偏正若何？必于我有出一头地处，久之自与吻合矣。摹画之法此论最确。山之轮廓先定其劈破囫囵处，次看全幅之势，主峰多正，旁峰多偏，正峰须留脊，旁峰须向背。意到笔随，不能预定，惟善学者会之耳。
　　画石之法，方者用折，圆者用钩，顺其势也。
　　画中设色，所以补笔墨之不足，显笔墨之妙处，若使色自为色，笔墨自为笔墨，必至如涂涂附矣。
　　点苔最难，须从空坠下，绝去笔迹，却与擢不同。擢者秃笔直下，点者尖笔侧下。擢之无迹笔为之，点之无迹用笔者为之也。尝见黄鹤山樵《江山渔父图》，其点苔处粗细大小无一可寻笔迹，莫得从空坠下之法。及细阅耕烟、麓台之作，俱未空行绝迹，然后知此法之不传矣。
　　董宗伯云：“画以造化为师。”唐六如云：“画当为山水传神。”谈何容易何论前代本朝各家，即元季四家，亦只是笔墨精妙，未能为山水传神也。余家所藏北苑《平湖垂钧图》庶几近之。
　　青绿一道，王耕烟尝自谓静悟三十年，始尽其妙。此为深于甘苦之言，就余所见唐
　　之小李将军、宋之王晋卿画，觉耕烟之作犹逊一筹。盖小李之青绿作千年计，晋卿亦可六七百年，若石谷亦可三四百年，此其别也。
　　没骨法始于唐杨升，董文敏尝效其《峒关蒲雪图》卷，余病其少古意。后于毗陵华氏见其《雪中待渡图》，真是匪夷所思。文敏所仿，特用其画法耳，仍是文敏本色，非杨升后尘也。
　　椒畦先生少以辞翰名世，足迹半天下，晚年居乡，其胸中不可一世之概，皆发舒于笔下，故不犹乎人而独开生面也。诗文宗韩、杜，书法晋、唐，其画得娄东嫡派。中年以后，参宋、元而上，直入痴翁之室矣。炳从先生游时年已七十，筑室玉峰之阳，卖文奉母，不复作万里游，暇日出论画数则授炳曰：“六法一道，尽于此矣。宋元名迹，稀如星凤。”指窗外玉峰云：“此董北苑江南山粉本也，画惟一纵一横耳。汝其勉之。”炳追述遗训，谨志篇终。
　　道光二十六年元旦松江弟子颜炳
　　
　　
　　素养居画学钩深
　　清董棨撰
　　《尔雅》曰：“画，形也。”《说文》云：“形，象形也。”《释名》云：“画，挂也，以五色挂物象也。”古人作画，五采彰施，故晋唐诸公皆用重色，笔尚钩勒。至元人始尚水墨，而以高简为工，古意寖废矣。然赵文敏、文太史得意之作，犹见古人典型。
　　初学欲知笔墨，须临摹古人，古人笔墨，规矩方圆之至也。山舟先生论书，尝言帖
　　学在看不在临。仆谓看帖是得于心，而临帖是应于手。看而不临，纵观妙楷所藏，都非实学。临而不看，纵池水尽黑，而徒得其皮毛。故学画必从临摹入门，使古人之笔墨皆若出于吾之手，继以披玩，使古人之神妙，皆若出于吾之心。
　　朱子读书法曰：“凡书只贵读，读多自然晓。”仆谓凡画须要临，临多自然晓。又曰：“书读千遍，其义自见。”临画亦不外一熟字。
　　前贤云：“师古人而后师造化”，古人之法是用，而造化之象是体。古人之所画皆造化，而造化之显著，无非是画。所以圣人不言《易》而动静起居无在非《易》。画师到至极之地，而行住坐卧无在非画。
　　作画不多，识见不广，师傅不真，必执一己之见，妄为评论。每以虚灵为纤弱，著
　　眼为疏忽，沉厚为滞钝。反是则滞钝也而以为沉着，纤弱也而以为虚灵，疏忽也而以为萧散。见笑大方，不胜枚举。诚庄子所谓夏虫不可语冰者与。
　　画固所以象形，然不可求之于形象之中，而当求之于形象之外。如庖丁解牛，以神遇而不以目视，官知止而神欲行，殆斯意也。夫然则舍形象而求笔法奈何必先知起讫之法：何谓起？如书家之书必勒，贵涩而迟。何谓讫？如书家之趯，须存其笔锋得势而出。起讫分明，则遇圆成圆，遇方成方，不求似而似者矣。然察之不精，辨之不明，仍堕恶道。白苧村桑者论胡、王二家画一篇，痛快淋漓，可为后来者警戒。